NÚCLEO PROBÉMICO No. 5

RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDÁCTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA

1. ¿Que une y que separa el cine y la literatura?

R/.

ASPECTOS QUE SEPARAN EL CINE DE LA LITERATURA
LITERATURA (Narración literaria)	CINE (Narración audiovisual)
-            Acciones organizadas en coordenados tiempos y espacios. Con el uso de la evocación imaginativa de la palabra -          Juega con los matices evocativos de la palabra hablada ej: cara de calavera de vaca. -          Existe un narrador que interviene -          La literatura tiene manejo de diferentes tiempos verbales	-          Demostración directa de los hechos con el uso de la percepción audiovisual. -          Se le dificulta la presentación de estados interiores -          La imagen habla por si misma en ocasiones utiliza un narrador “voz off” pero generalmente tiene un narrador implícito (punto de vista donde se percibe una acción) -          El cine transcurre en tiempo presente
ASPECTOS QUE UNEN EL CINE Y LA LITERATURA
-          Quiere llegar y causar un efecto en el lector -          Es creación -          Es influenciada por el cine -          Crea visión de mundo e ideologías	-          Llegar y causar un efecto en el espectador -          Complemento de la creación -          Ilustra la literatura -          Crea una visión de mundo -          Crea una visión de mundo -          Ideología

2. ¿Cuáles son los procesos de los signos cinematográficos y literarios?

R/. Los signos cinematográficos y literarios tienen sus procesos específicos y complejos de acuerdo con el medio de expresión que representan y una funcionalidad análoga capaz de relatar, aunque la narración se haga de forma diversa.

3. ¿En que se fundamenta el estudio del texto fílmico?

El estudio del texto fílmico se fundamenta en conceptos y formulas de la teoría y de la critica literaria, aunque requiere de un análisis desde su propia materialidad, es decir, la manera de comprender y desglosar plano a plano determinadas secuencias que establecen una relación entre sus características

Imagen-forma, color, movimiento, encuadre, Angulo de visión y los sonidos articulados, así como la coherencia y cohesión entre todos ellos.

4. ¿Qué es  y para qué se utiliza el guión cinematográfico?

R/.   Es un documento de producción que maneja un formato específico (la razón detrás de la forma), en el cual se expone el contenido de una obra cinematográfica con todos los detalles necesarios para su realización. La información que encierra el formato está constituida por 7 elementos que describen información relevante para los diferentes miembros del equipo de producción.  Una página del guión corresponde a 1 minuto de imagen en la pantalla.  Estos elementos son:

• Encabezado de escena: escena en interior o exterior, lugar de la escena, día y hora de la acción
• Descripción: lo que ve y escucha la cámara
• Personajes: Especifica quien dirá el diálogo antes de cada bloque
• Diálogo: palabras que los actores recitan
• Transición: métodos para pasar de una escena a otra
• Plano: resalta que un plano cinematográfico particular es esencial para la historia
• Tipografía: debe ser Courier o Courier new 12 puntos (de máquina de escribir)
• Papel: carta de 3 perforaciones
• Márgenes: máximo de 57 líneas a espacio sencillo
• Numeración de escenas
• Numeración de páginas

El guión cinematográfico además está dividido por escenas, acciones, diálogos, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores (sobre las emociones que deben expresar)

5. ¿Cómo actúa el encuadre frente a la realidad?

R/. Según la distancia y la inclinación de la cámara con respecto a la acción filmada se obtendrá de una misma imagen real una gran variedad de imágenes. El encuadre es el acto de seleccionar la parte de la imagen que se desea resaltar o expresar, se le conoce también como plano y depende del ángulo, distancia y posición de la cámara , las cuales hacen variar notablemente la visión de la realidad

6. ¿Cómo utilizar el lenguaje cinematográfico en el aula de clase?

El lenguaje cinematográfico constituye una gran herramienta para el desarrollo de diversos temas en el aula, especialmente la literatura,  ya que a partir de su expresión, el cine ha podido adaptarla a imágenes y hacerla mas comprensible. El lenguaje cinematográfico permite además llegar a la crítica, el análisis y la argumentación teniendo en cuenta el contexto, las emociones y demás  formas de expresión que a través de él se transmiten.

7. ¿Qué cualidades debe tener un guionista?

R/. Al escribir un guión cinematográfico se debe tener en cuenta una estructura simple y comprensible en la narración de la historia, para poder crear la atmósfera necesaria y creíble dentro de la narración

-           Sensibilidad

-          Capacidad de expresión

-          Creativo

-          Técnica de guion

-          Perseverancia

-          Dominio de la técnica de forma

8. ¿Cuáles son las partes formales de un guion?

R/.  Las  ideas o partes  esenciales para escribir un guión son:

-          QUÉ?

-          Es la historia. El argumento. Algo concreto pero abstracto.

-          POR QUÉ?

-          Las motivaciones. Lo que hace que los personajes actúen de una u otra manera.

-          CÓMO?

-          Imágenes que voy a utilizar para mostrar ese por qué.

-          DIFERENCIAS ENTRE UN TEMA Y UNA IDEA

-          TEMA: Algo genérico y abstracto. · El amor: es un tema que se puede desarrollar en distintas ideas.

-          En cine, para poder desarrollar un tema hay que concretarlo en personajes y acciones.

-          ¿QUÉ ES UNA ACCIÓN?: Algo que sucede, que ocurre.

-          ¿QUÉ ES UN PERSONAJE?: Instancia narrativa que ejecuta la acción o recibe sus consecuencias.

-          En narrativa literaria y cinematográfica, para que exista una narración tiene que existir un elemento fundamental: un programa narrativo.

-          PROGRAMA NARRATIVO: Es alguien, un sujeto, un personaje que busca, desea, anhela algo, y para ello realiza una serie de acciones. Para que exista una narración, el personaje debe conseguir el fin que busca.

-          DESTINADOR: Aquel personaje que influencia sobre el personaje que quiere algo.

-          DESTINATARIOS: Son aquellos que reciben las consecuencias del personaje.

-          IDEA MATRIZ: Implica una acción y consecuencias. Alguien quiere algo y realiza acciones para conseguirlo, que tienen unas consecuencias. Debe ser algo abstracto para que no me resulte difícil y así no tener limitaciones.

-          A partir de esta idea matriz se construye el argumento. Debe ser concreto. A partir de la idea matriz se pueden desarrollar distintos argumentos

LENGUAJE LITERARIO Y LENGUAJE CINEMATOGÁRFICO

1.    ¿Qué conocimientos implica el manejo del lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico?

R/. La esencia del lenguaje literario está más allá de la palabra sonora, está en alcanzar, más allá del uso corriente de las palabras algunas peculiaridades en sí mismo que lo distinguen de la variedad común de la lengua. Recordaremos aquí que en él se da la función poética según la definición de Jakobson. Lo que predomina en los textos literarios es la intención estilística.  

Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre sí bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado, al lenguaje lo consideraremos como el "medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y se transforma"; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura, la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual. Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando así a una concepción del lenguaje cinematográfico totalmente emancipado del lenguaje verbal.

Por otro lado el lenguaje Cinematográfico al igual que el lenguaje literario implica tener algunos conocimientos y niveles de análisis esenciales como el de  la gramática, denominada gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel de estudio es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en estos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.

2.    Defina con fundamento el lenguaje cinematográfico.

R/. Existen, según Alicia Poloniato otros sistemas de comunicación o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiología. Para su estudio, los conocimientos lingüísticos no siempre sirven de base analógica, sin embargo, son de utilidad en las dilucidaciones dado que la lingüística ha avanzado mucho en sus estudios. Uno de los sistemas semiológicos es el lenguaje cinematográfico comprendido como sistema comunicacional donde un emisor (el director y su equipo) produce señales para uno o varios receptores  (los espectadores). Recordamos que las señales se basan en un código socialmente establecido. En el cine las señales son sobre todo señales visuales aunque también se emiten señales auditivas, sin embargo, estas señales auditivas están subordinadas a las señales visuales. Con ello se establece una diferencia primordial frente a las lenguas naturales donde las señales son percibidas por el oído. Un código es articulado cuando es muy extenso, permitiendo la utilización de los signos en diversas combinaciones; y cuando un código dispone de pocas señales, la articulación no es necesaria. Siendo que los códigos del cine son muy amplios, podemos suponer que son articulados. Sin embargo, ello no implica necesariamente que son doblemente articulados como los códigos de las lenguas naturales, ni que sus articulaciones deben ser tan fijas.

3.    ¿Desde el punto de vista semiológico cabe hablar de lenguaje cinematográfico?

R/. Sí, porque teniendo en cuenta los planteamientos de Christian Metz, es en el lenguaje cinematográfico donde  la conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés.  Metz inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes: la primera, propone la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos códigos, aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic competence análoga a la lingüistic competence propuesta por Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción. En la segunda vertiente, Metz menciona la existencia de otros códigos con una complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la semiología del cine.

4.    Indique las diferencias entre los códigos de reconocimiento, los icónicos y los expresivos.

Códigos de reconocimiento	Códigos icónicos	Códigos expresivos
* hace referencia a un sistema de expectativas y suposiciones * Código de selección de rasgos pertinentes * Código de percepción * Toda producción de mensajes visuales es, al mismo tiempo, una operación de reconocimiento de otros mensajes y signos icónicos. * Según  Eco, los procesos de convencionalización gráfica influyen sobre nuestros sistemas de expectativas de tal forma que el código icónico se convierte a su vez en un código perceptivo o de reconocimiento	* El lenguaje icónico es un sistema de representación tanto lingüístico como visual. Se habla de lenguaje iconico al tratar la representación de la realidad a través de las imágenes. *  tienen un carácter natural o artificial y unas propiedades que tiene que tener un icono para representar a su objeto * Supone una realidad natural, anterior y exterior a los signos y existe con independencia de la percepción visual y sus mecanismos. * según  Morris, “Un signo icónico, es un signo semejante en algunos aspectos, a lo que denota. En consecuencia, la iconicidad es una cuestión de grado”  * Según Eco: “Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto”	* hacen referencia a los lenguajes y a las formas de comunicación y de expresión, tanto del orden popular o no elaborado, como a las distintas expresiones de las artes y de las letras que pasan la prueba de un reconocimiento crítico como producciones significativas de la experiencia humana

5.    ¿Cual cree que es la función social del personaje cinematográfico? 

R/.  El personaje cinematográfico está definido sociológicamente, posee una identidad psicológica y una moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal se crea a partir de variables igualmente realistas.  Su función es la de generar un motivo y una intención basado en la necesidad.  Su potencial está orientado  hacia un fin: el de manejar dos emociones fuertes a la vez, la de persuadir con base en los sentimientos del espectador y la de convencerlo de que tiene una necesidad y tratar de suplirla.

NÚCLEO PROBÉMICO No. 3

NÚCLEO PROBLÉMICO No. 3

TRADICIÓN COPMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA

1.    ¿Cuáles fueron las dos preocupaciones fundamentales de los primeros espectadores?

R/.  Hay dos principales cuestiones que sobrevuelan la figura de espectadores y pioneros (primeros espectadores). En primer lugar, el pronto deslizamiento que se da en el espectador desde una vivencia física a una más estrictamente psíquica (IDENTIFICACIÓN). En segundo lugar, la preocupación y los sucesivos intentos de los pioneros por encontrar una ESPECIFICIDAD CINEMATOGRÁFICA.

 Es impactante comprobar que, además de la novedad y la sorpresa, fácil de imaginar, que conmovió al espectador de fines de 1895, su principal y genuina reacción  fue la de estar viviendo una experiencia terrorífica. “La Entrée du train en gare de la ciotat” constituye el punto clave de la experiencia cinematográfica pura, refleja la vivencia más intensa del espectador de todos los tiempos y sobre todo, el talante primero de un medio de expresión figurativo como es el cinematógrafo. De entre todos los pioneros, sólo los hermanos Lumière lograron que el auditorio se levantara y escapara horrorizado ante la llegada de ese tren que literalmente amenazaba con arrollarlos.

El cine es un medio figurativo y como tal, imitador de lo real. El primer espectador siente que ese tren se abalanza amenazando con transgredir los márgenes de la tela blanca. Hay una identidad entre lo real y lo representado. En este sentido, creo que no es adecuado hablar en este caso de imitación sino más bien de íntegra identificación.  Visto desde el punto de vista del espectador, el cine, en sus primeras sesiones, ofrece una imitación tan exacta, tan severa, que trata de confundirse con lo real y hacerse real. El primer espectador no concibe, desde un punto de vista anímico, lo que ve como imagen sino como cosa; no como representación de algo, sino como ese mismo algo.

En el segundo aspecto, el espectador ya no sale despavorido de la sala ante el tren amenazante y presente de los Lumière.    La identificación cambia de temporalidad, pero aquí todavía no opera al nivel de la ficción, ni siquiera produce una experiencia colectiva,  el cine ambiguo que, por un lado sólo filma acontecimientos reales, organizándolos después por medio de técnicas totalmente irreales, lo cual se explica como una especificidad cinematográfica de una serie de recursos y elementos que no tienen su correlato en otros medios de expresión, excluye  lo narrativo-literario, de toda dramaturgia teatral, de toda composición pictórica, de todo acompañamiento musical y crea   un cine que aboga por los hechos reales en contra de toda ficción, pero en vez de mostrárnoslos de un modo directo, natural, las técnicas de montaje se nos aparecen claramente artificiosas, se trata de ver los procesos de la vida en un orden y velocidad temporal inaccesible al ojo humano, Se filma la realidad pero trucándola con todos los medios estrictamente fílmicos e irreales que la hacen real.

 2.  ¿Cual es la importancia de la literatura y el cine?

R/. La imagen en movimiento, sus mensajes, sus ideas técnicas  y sus contenidos son elementos de indiscutible valor, el cine y la literatura son una de las estrategias interdisciplinares por excelencia, vía para lograr la transversalidad, y al mismo tiempo base y fundamento de análisis y estudio de cualquiera de las áreas de un programa de trabajo.  Tanto el cine como la literatura reflejan la totalidad, pues su fundamento es contar dramas humanos con tecnologías y lenguajes diversos y diferentes a los tradicionales.  El cine, como comenta MacLuhan en “El aula sin muros”, al igual que la literatura, complementan conocimientos, integran  ideas y lenguajes, además el cine, puede hacer comprender mejor una obra de teatro, un drama escrito, y al mismo tiempo puede incitar a leer la obra literaria que ha servido de base al film.

3.    ¿De qué forma se integraría lo verbal con el cine mudo?

R/. Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, no lo era del todo.

En esos años, la técnica de contar una historia en imágenes sufrió una gran evolución. Los primeros cineastas concebían al cine como teatro filmado. En consecuencia, los escenarios eran simples telones pintados, y se utilizaba una cámara estática. A medida que pasó el tiempo, los directores aprendieron técnicas que hoy por hoy parecen básicas, como mover la cámara (por ejemplo, el travelling) o utilizarla en ángulo picado, contrapicado), pero que en esa época eran ideas revolucionarias. También se pasó desde el telón pintado al escenario tridimensional, por obra especialmente de los filmes históricos rodados en Italia en la década de los años diez (Quo vadis o Cabiria).  Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, David W. Griffith, con El nacimiento de una nación e Intolerancia, cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico. En la Unión Soviética, otro tanto realiza Sergéi Eisenstein, con películas claves como El acorazado Potemkin u Octubre, entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público. Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920.

4.    Identifique las teorías del pre cinema y la influencia del cine en la literatura

R/. Existen cuatro escuelas sobre el origen del pre-cinema, entendiendo el pre-cinema como los antecedentes del cinematógrafo, es decir, aquellos artilugios o artificios que conllevan a lo que hoy conocemos como cine.

La escuela de los Altamiranos.

Ésta escuela defiende la teoría del mito de la representación gráfica del movimiento, para ellos, la representación grafica del movimiento y no otra cosa es el cine. La representacón gráfica del movimiento nace en la remota noche de los tiempos en el cerebro del hombre primitivo. Con la representación del jabalí octopado de Altamira. Esto ciertamente, no es cine, pero si es una reperesentación pictórica con vocación cinematográfica, que trata de capturar el movimiento.

La escuela de los Kircherianos.

Ésta escuela fundamenta sus explicación sobre el origen del cine en el descubrimiento tecnológico del invento para proyectar. La lámpara taumaturga o la linterna mágica, es un invento de Athanasius Kircher también autor de "Ars Magna Lucis et Umbrae" (1671).  La linterna mágica es un artefacto óptico precursor del cinematógrafo que está basado en el sistema de la cámara oscura, Kircher invirtió el proceso de la cámara oscura y descubrió así la proyección de imágenes. La linterna mágica consistía en una cámara oscura, con una lámpara de aceite en su interior, estaba dotada también con un soporte corredizo en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio y un juego de lentes.

La escuela de los Bayeuxianos.

Ésta escuela propone el origen del cine en el origen de la aparición del relato visual o narración gráfica, la trama, para ello ofrecen como ejemplo el Tapiz de Bayeux. El Tapiz de Bayeux es un lienzo  que relata en imágenes los hechos que precedieron a la conquista de Inglaterra por los normandos.

La escuela de los Robertsonianos.

Ésta escuela argumenta el origen del cine en la aparición de éste como espectáculo. Como ejemplo pone los espectáculos de fantasmagorías (Phantasmagorias) y la aparición de Fantascopio (Phantascope) invento de Charles Francis Jenkins. La fantasmagoria era un espectáculo de proyecciones sobre humo o sábanas con uno o varios fantascopios. Se denomina Robertsonianos a los defensores de esta teoría por Étienne Gaspard Robert, un conocido mago belga del siglo XVIII que realizaba éste tipo de espectáculos.

5.    ¿Es una novedad el cine y la literatura? Explique

R/.  El cine nació como espectáculo el 28 de diciembre de 1895, en Francia y a partir de este momento se expande al mundo entero, en parte, por la iniciativa de los hermanos Lumiere, quienes enviaron camarógrafos y proyeccionistas a diversos países, tanto para dar a conocer su invento como para recoger imágenes que fuesen atractivas para su público francés, sin embargo tanto el cine como la literatura son novedad, el impulso de Bazin hizo que a lo largo de los años sesenta y setenta se diera un cambio de dirección importante en los estudios sobre cine y literatura. Algunos autores se esforzaron por descubrir paralelismos, diferencias e influencias entre la narrativa fílmica y la literaria sin renunciar a la autonomía de cada uno de los medios de expresión.

Los trabajos de Christian Metz y de otros semiólogos a finales de los sesenta y principios de los setenta  se encaminaron a explicar el nuevo arte en términos semióticos, es decir, a averiguar de qué forma el cine produce unas determinadas significaciones comprendidas por el espectador. Para los semiólogos, el cine es un lenguaje heterogéneo en virtud de las diversas materias expresivas que emplea y por la pluralidad de códigos que intervienen en los mensajes fílmicos.

ANÁLISI DE LA PELÍCULA DECAMERON

Decameron es una película de Pier Paolo Passolini basada en El Decamerón de Boccacio, una recopilación de cuentos eróticos que se desarrollan en la antigua Italia y que muestran algunos aspectos marcados de la época medieval.  estos cuentos fueron narrados por siete jóvenes que durante la crisis de la peste bubónica se propusieron a entrener a las gentes con su narración, pero que a su vez, planteaban entre sus líneas una fuerte crítica a variados aspectos como el religioso.  estos cuentos dejan ver el inconformismo de la gente por las riquezas de los  prelados  católicos mientras se vive la pobreza y necesidad del pueblo, critican a su vez la falsedad del celibato  dentro de las instituciones religiosas y los conventos criticando a su vez a la mujer como una persona lujuriosa, siempre llena de deseo y de insatisfacción, como lo muestra en otros cuentos donde la mujer insatisfecha por su esposo, busca amantes para saciar su deseo...

Análisis de la película "El amor en los tiempos del Cólera" de Gabriel García Márquez

La película del Amor en los tiempos del cólera, narra como en tiempos de crisis y enfermedad puede surgir aspectos bellos y duraderos como es el caso del amor entre Fermina Daza y  Florentino Ariza; un amor que superó obstáculos, que traspasó las barreras del tiempo y el espacio, además de los prejuicios sociales que debieron enfrentar luego de su tan esperada unión, es decir, un amor verdadero.
La película contiene diferentes caracterísitcas que corresponden al pueblo caribeño (La Manga) y a las costumbres de la época, sin embargo, omite variados  aspectos de la obra que permiten una mejor representación de los acontecimientos narrados.
Gabo pretende resaltar en su obra la marcada influencia de la sociedad ante los diferentes aspectos cotidianos y como el dinero y la posición forman parte importante en la época.  Tambien muestra como la "peste" o la enfermedad que agobiaba la población, es merecedora de las clases menos favorecidas.

LITERATURA Y CINE, UNA APROXIMACIÓN COMPARATIVA

1. ¿Cuáles son las relaciones que se dan entre literatura y cine? 

R/. Según Roland Barthes, la literatura es un arte reaccionario que provoca respuestas al lector,  pero no se las da.  El cine en este plano tiene mucha proximidad con la literatura, ya que presenta dificultades para ofrecer sentidos claros al espectador  y no debe darlos, puesto que  los mejores Films son los que suspenden el sentido.   La  relación entre ellas consiste en que ambas son artes que exigen una gran técnica y una lealtad intelectual total para encontrar su significación y su sentido.

Según Carmen Peña Ardid el cine presenta una dificultad y la literatura una facilidad para representar contenidos abstractos como el pensamiento.  Carmen  argumenta que la descripción fílmica incluye muchos objetos y su “lugar común” son las imágenes y que por tanto una imagen estática como móvil, no puede ser selectiva, muestra todo lo que permite su encuadre, cayendo en posibles dispersiones de la atención del espectador y ambigüedades mientras que la literatura es selectiva en las descripciones y su “campo principal” es la palabra, la cual depende de su convención (aceptar las reglas ortográfico/gramaticales de la lengua utilizada).  Peña Ardid plantea que el mejor aporte del cine a la literatura, es la yuxtaposición de imágenes, sin embargo dice que el cine no permite la presentación de determinadas imágenes que la literatura no reprime.

Según Graham Greene (escritor inglés y crítico cinematográfico) es imposible escribir el argumento de un film sin haber escrito primero una obra literaria.  En un film, hay algo más que un argumento trazado de caracteres, un estado de ánimo y un ambiente.  Una película tiende a ser reconocida como arte de toque intelectual por la intertextualidad que tiene con la literatura;  sin embargo ésta ha sido desplazada por la superficialidad de las imágenes; por ello para plasmar una obra en un film,  no solo se debe hacer una buena lectura, sino tener una asesoría de catedráticos y profesores de lengua, literatura e historia y seguir criterios de fidelidad con el texto original.

2. Mencione las inferencias entre el medio literario y el cine

R/. La literatura cuenta a través de letras, de palabras, de frases; permite a la persona  que se convierte en lector, utilizar su imaginación para recrear lo que lee, para proyectar su propia realidad en base a la grafía que tiene frente a sus ojos.

La literatura ha inspirado a muchos, ha sido base de nuevas historias y de nuevas artes, entre ellas, de la cinematografía: el cine nació siempre de un cuento, de una idea, con un agudo desenlace al que la técnica, la forma de contarlo, daba carne y vida.

A diferencia de la literatura, el cine cuenta a través de imágenes, transfigura la calidad literaria por calidad plástica, robando de nuestra mente las representaciones que visualizamos al leer un libro. La literatura estimula la imaginación del lector en el momento ya que debe proyectar “su propia película”. El cine estimula la imaginación del espectador una vez visualizada el filme, ya que recibe imágenes ya hechas que él no fabricó, y debe imaginar a partir de ellas dejando en la persona el recuerdo de una realidad que no le pertenece.

Orozco plantea que ante los públicos receptores, en cuyo proceso de emisión y recepción se
configuran unas relaciones de poder y subordinación, las relaciones están
basadas en privilegios y desigualdades. Es de presumir que este estado de
inequidad determina las intencionalidades de los mensajes y también las
actitudes de las audiencias receptoras en sus comunidades de apropiación e
interpretación, lugares éstos donde los mensajes son resignificados.

3. ¿Quiénes colaboraron con la teoría cinematográfica y el análisis de las relaciones del cine y la literatura?

R/ El análisis cinematográfico es la disciplina que, a partir de las formulaciones establecidas en la teoría del cine, se pregunta por la especificidad estética y semiótica de los procesos y productos cinematográficos desde el punto de vista del espectador. No se limita a preguntarse qué dice una película a sus espectadores, sino que intenta responder a la pregunta  cómo una película es usada o interpretada por cada uno de sus espectadores en distintos contextos individuales y sociales.  La teoría y el análisis cinematográfico constituyen un campo del conocimiento que ha surgido y se ha nutrido a partir del estudio de una de las formas más complejas y efectivas de la comunicación social, que es el cine de ficción.

Las primeras formulaciones teóricas acerca del cine surgieron pocos años después de su invención en Francia en 1895, y durante varias décadas estas teorías tenían como objetivo general la legitimación del cine como una de las bellas artes (el séptimo arte, en la formulación propuesta en 1911 por Ricciotto Canudo). Estas teorías fueron formuladas con metodologías y conceptos provenientes, en muchos casos, de disciplinas ya establecidas, como los estudios sobre la literatura, la fotografía, las artes plásticas, el teatro, la filosofía y las ciencias sociales. Pero fue a partir de la década de 1960, con el surgimiento de la semiótica estructural y la institucionalización de los estudios cinematográficos, cuando se inicia una tradición académica que tiene como objetivo central responder de manera programática a la pregunta por la especificidad del lenguaje cinematográfico.

A partir de ese momento se inicia una tradición académica de exploración sobre los posibles métodos para el análisis cinematográfico, y se proponen los primeros modelos sistemáticos para este análisis: la gran sintagmática de Christian Metz, el itinerario del inconsciente edípico de Raymond Bellour, el método neoformalista de Kristin Thompson, la estructura mitológica en el western clásico de Will Wright, etc.).  También tienen su peso las teorías de Jean Mitry, quien en 1963 abordó la historia del cine en términos de «evolución positiva» desde la teatralidad hasta el dominio del arte del relato para traducir el flujo temporal. En su descripción de esta evolución, Mitry señala que la mayoría de las películas anteriores a 1940, pese a ser muy visuales en su forma y estilo reflejaban la influencia teatral en la dramaturgia, es decir, en la expresión mediante la imagen de una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un final feliz o desgraciado.

4. ¿Cual es el aporte de Vicente Molina Foie frente al cine?

 R/. Vicente Molina Foie es un Escritor y poeta español  perteneciente al denominado grupo de los “novísimos”, que se ha destacado como crítico de arte, cine y televisión y  ha realizado guiones cinematográficos y dirigido películas. Ha recibido el Premio Azorín en 1983, el Herralde de Novela en 1988 y el Nacional de Narrativa en el 2007.   Con  un grupo de amigos poetas se entornó en la revista “Cine ideal” y revolucionó la poesía española a finales de los 60 y principios de los 70.     Director  de cine y  traductor de autores como Shakespeare y Kubric,  publica unos ensayos sobre los mitos eróticos del cine Madrid, tras mezclar realidad y ficción en las novelas.

5. ¿En que ha repercutido el problema del mimetismo de la imagen?

R/. El mimetismo es una habilidad que ciertos seres vivos poseen para asemejarse a otros seres de su entorno y a su propio entorno para obtener alguna ventaja funcional.  El objeto del mimetismo es engañar a los sentidos induciendo en ellos una determinada conducta.  Los casos más conocidos afectan a la percepción visual, pero también hay ejemplos de mimetismo auditivo, olfativo o táctil.

El cine es el arte de las imágenes en movimiento y la imagen constituye el material fundamental del lenguaje cinematográfico. Es una realidad en movimiento que reúne un
conjunto de técnicas para obtener, por proyección luminosa, la restitución de movimientos registrados fotográficamente.

Al cine se llegó a través de los siguientes tipos de  mimetismo:

1)      La estroboscopia (persistencia retiniana o de la visión. Es un fenómeno fisiológico natural que consiste en que si le llega al ojo una imagen luminosa, éste conserva y retiene la impresión hasta una décima de segundo después de que la observación ha cesado y desaparece aquella.

2) La fotografía. La cámara oscura que proyecta exteriores iluminados por el sol en una habitación oscurecida, se desarrolló en el siglo XVI.

3) La proyección. La cámara oscura permitió crear la “linterna mágica”, aparato que proyectaba imágenes luminosas, que eran simples cuadros, en la oscuridad.

Jean Epstein plantea que  el movimiento constituye justamente la primera calidad estética de las imágenes en la pantalla.  Toda imagen extraída de un film carece de sentido, pues no es más que un fragmento estático e inerte de una continuidad que adquiere todo su significado en su desarrollo temporal.

La imagen tiene, en primer lugar, un contexto cinematográfico integrado a una continuidad temporal y eso determina su significado. En segundo lugar, posee un contexto mental del espectador quién dará su propia interpretación a lo que ve en pantalla, La confrontación entre imágenes contiguas es lo que da el sentido querido por el realizador.